清初苏州戏曲的题材变迁及其与元曲的精神映照
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文/任刚
在戏曲发展史上，清初苏州戏曲举足轻重，是一个经典学术话题。以此前的元明戏曲为参照加以审视，可以发现：在明清易代、地域文化、戏曲艺术等因素的交互作用下，社会政治内容直接进入社会政治、英雄传奇、文士际遇三类题材，并渗透入其他题材，成为清初苏州戏曲的核心话题。与此同时，清初苏州亦延续此前戏曲，展开对世情伦理、公吏断案、仙佛鬼怪、才子佳人等传统题材的铺排、敷演。清初苏州戏曲由此形成多元均衡的题材格局与关注现实政治、体察社会人生的气质，进而与元代戏曲构成隔代映照，呈现出明显的“趋元”特征。
以李玉、叶时章、尤侗、吴伟业等为主要创作主体的清初苏州戏曲[1]在理论、创作、演出等方面均取得了突出成就，在戏曲发展史上具有过渡意义，由此也获得了多维的研究视角与可不断拓展的丰厚价值。它非但有切入当时当地文化肌理中去的横向研究价值，也有着作为窾会地位系入整个戏曲发展脉络的纵向审视意义。本文拟以戏曲题材分布格局为线索，将清初苏州戏曲置于戏曲发展史中加以对比、观照，以期重新认识其基本特征与整体风貌。
早在明初，朱权根据元代杂剧已然奠定的题材选择格局，将杂剧题材分为“十二科”[2]，全面、细致，被之后曲家广泛接受，成为包括传奇在内整个古典戏曲题材分类的基本模式。近现代学者如江巨荣、欧阳光等亦多基于此对戏曲题材进行分类。[3]综合诸家所言，同时参考戏曲发展的具体情形，以反映对象、表现主题为标准，本文将古典戏曲题材分为社会政治、男女风情、世情伦理、英雄传奇、文士际遇、仙佛鬼怪、公吏断案、颂圣祝寿八类。
之于清初苏州戏曲的题材类型而言，兰香梅将苏州派戏曲分为爱情剧、社会政治剧、清官豪杰与清官公案类剧、世情道德伦理剧四类[4]，这些类别均不出上文所述八种戏曲题材类型之外，而且这些类别相对简单，不能反映清初苏州戏曲作品题材的丰富性。
鉴于此，本文以社会政治等八种题材类型为分类框架，对整本现存的86种清初苏州戏曲作品进行题材划分[5]，详见表1：
表1清初苏州戏曲作品题材分类细目表[6]
具有时段与地域双重限制的清初苏州，得以对应、填充古典戏曲题材基本格局，可见其题材的广泛性与覆盖性。
进一步分析清初苏州戏曲题材的分布比例及其与元明两代的对照情况（见表2）[7]，有一些新的发现。
表2元明戏曲与清初苏州戏曲题材分布对照表
从共时性维度来看，以元明两代为参照，清初苏州戏曲题材的分布比例趋近元代，更为均衡：元代英雄传奇与文士际遇题材戏曲比例最小，均占5.70%，明代占比最小的题材为英雄传奇与公吏断案题材，分别仅占2.59%、1.30%，清初苏州戏曲比例最小的题材为公吏断案与仙佛鬼怪题材，均占6.98%；以清初其他地区为参照，苏州戏曲题材分布同样呈现出均衡特征：清初戏曲的地域分布呈现出大分散、小聚集的特征，集中分布于苏州（86种）、杭州（18种）、常州（13种）等江浙一带。苏州整本现存剧作占清初整本现存、作地可考剧作的44.79%，几近半数，是唯一一个覆盖社会政治等八种题材类型的地区。
从历时性维度来看，元代到明代再至清初苏州，除世情伦理、文士际遇两题材分别大体呈现降、升趋势外，社会政治、英雄传奇、公吏断案三类题材呈现出先降后升的“V”型趋势，男女风情、仙佛鬼怪、祝嘏庆赏三类题材则呈现出先升后降的“Λ”型趋势。其中，明代戏曲均为转折点，而清初苏州戏曲与元代戏曲题材的分布与嬗变有着某种相似性，或说映照关系。
综上所述，清初苏州戏曲题材分布呈现出多样均衡、趋近元代（下文亦简称“趋元”）的整体特征。本文将围绕此二点的表现、成因进行集中探讨。
一 、社会动乱与清初苏州戏曲的时代书写
通过表2可以发现，清初苏州男女风情、世情伦理、仙佛鬼怪三类题材戏曲比例与元明两代相比均不占优势，公吏断案题材戏曲相较于元代戏曲，祝嘏庆赏题材相较于明代戏曲，亦不占优势，社会政治、英雄传奇、文士际遇三类题材戏曲比例则明显高于元明戏曲，成为清初苏州戏曲最突出、最具特色的题材类型。而其凸显，与明末清初复杂动荡的时代形势有着密切联系。
整本现存的清初苏州社会政治题材戏曲共31种，占整本现存全部剧作的36.05%，足以说明社会政治题材戏曲在清初苏州戏曲中的凸显性与重要性。首先，就清初苏州戏曲自身而言，社会政治题材戏曲在八种题材类型中居首位，且远超居于其次的男女风情题材（15种，占17.44%），是清初苏州戏曲创作的最主要题材。其次，社会政治题材戏曲在元代共41种，占25.95%，在八种题材类型中居首位；在明代为70种，占比15.12%，居第三位；到清初苏州戏曲，社会政治题材再次成为最主要题材。第三，与清初其他地区相较（杭州4种，占比2.08%；宁波、扬州、青州各2种，占比1.04%；松江、奉天、登州、真定各1种，占比0.52%），苏州地区社会政治题材戏曲均占有突出优势。
在这31种剧作中，共23种以朝廷忠奸斗争为核心主题，19部涉及朝廷与外邦、异族、匪寇的政治军事斗争。素材出于虚构（朱佐朝《璎珞会》《御雪豹》传奇），或取自历史（朱佐朝《渔家乐》、朱素臣《朝阳凤》传奇），上自战国，下迄当下，共同刻画“文臣妒忌，武将又贪财”[8]的官场生态，褒忠斥奸，表达“要除着山魈鬼魈，扫封疆一朝”[9]的“颠沛勤王”理想。而牵系李自成、张献忠农民起义、明清易代、南明政权流徙南方等诸多事件的明清鼎革，作为一场辐射全国的社会灾难，为清初苏州戏曲作家提供了丰富的现实素材与戏曲话题。如朱葵心《回春记》、李玉《两须眉》《万里圆》传奇直接敷写李自成、张献忠农民起义、福王新立、清军入关等时事。原本用以重现历史、反映党争的历史剧，在清初苏州作家笔下，也因甲申之变被赋予了反思兴亡、肃整朝纲的时代意义，借前朝易代与汉弱番强的形势寄托着“邦国殄瘁，寇盗纵横”[10]形势下哀悼、怀念、反思等遗民情感。如曾任弘光朝光禄卿、永历朝梧州知府的陆世廉，从宋末抗元英雄文天祥、张世杰、谢翱等的勤王攘夷事迹中照见自己、寻得共鸣，借以抒发“故国摧如扫……平白地乾坤颠倒”[11]的亡国之悲，隐曲宣泄新朝下眷恋故国又有所畏忌的内心悲恸。吴伟业《临春阁》与尤侗《吊琵琶》2部杂剧亦是如此。与此同时，清初苏州戏曲作家对其他具有轰动效应之社会政治事件的敷演在舆图换稿的时代语境下也具有了特殊的政治意味。如《岘山碑》《虞山碑》2部杂剧分别为常熟诸生陆曜与程端完成于康熙十一年（1672），均讴歌康熙年间本地知县于宗尧清廉公正、爱民如子的事迹。于宗尧生于清朝，出任清朝官职，其惠政使其成为“仰见圣天子勤恤民隐之至意”[12]及“为后之牧民者劝”[13]的新朝模范。程端、陆曜的杂剧创作有着清朝统治巩固、反清情绪逐渐平息的标识性质，其主题、情感作为对立面、终结者得以与兴亡悲慨、历史反思进入同一逻辑序列。凡此，皆使满汉更替、明清鼎革及由此产生的民族情绪、家国认知、历史反思、自强心理等成为清初苏州社会政治题材戏曲的主流话题与核心内容。
清初苏州整本现存的英雄传奇题材戏曲作品共9种，占清初整本现存全部剧作的10.47%。与明代（12种，占2.59%）相比，所占比重明显回升，并超过元代（9种，占5.70%）近一半。这些作品主要铺叙杨家将（李玉《昊天塔》传奇）、岳飞（李玉《牛头山》、朱佐朝《夺秋魁》、张大复《如是观》3部传奇）、李存孝（叶稚斐《英雄概》传奇）、钱婆留（张大复《金刚凤》传奇）等英雄的壮烈故事。它们多以朝代更迭、国家危难之际为时代背景，如《麒麟阁》中罗艺言“一时上边一十八处擅称年号，后边叛臣草寇不可枚举”[14]，《英雄概》中孟捷海称“只因唐家失政，四海乱离。浙东反了裘甫，淮南反了庞勋，曹州反了尚君长，濮州反了王仙芝”[15]。在铺叙英雄成长时，不时加入朝廷内部的善恶忠奸斗争，恶化英雄形象的生存环境，凸显其英雄气概，《如是观》即延续了岳飞题材秦、岳对立的故事框架，《昊天塔》则先后设置杨家群英与潘仁美、王钦若的忠奸斗争。特殊、一致的时代设置与不时出现的忠奸斗争内容，使清初苏州戏曲中的英雄传奇题材带有了社会政治题材的特征，二者在一定程度上呈现出“合流”的趋向。这种现象的出现，同样源自明清鼎革的时代背景。国破家亡后的苏州戏曲作家借助对“雄赳赳有擎天业……英烈貌巍巍非等别”[16]英雄群体的赞美与呼吁，暗含了其“扶危赖得贤臣力，重整山河六百州”[17]的时局认知与“何人重把颓风整，扫除邪暴拯生民”[18]的共同期许。
清初苏州整本现存7种文士际遇题材戏曲作品，占整本现存全部剧作的8.14%，超出元明两代同题材戏曲所占比重（元代9种，占5.70%；明代38种，占8.21%）。尤侗《读离骚》、叶奕苞《奇男子》2杂剧，尤侗《钧天乐》、黄祖颛《迎天榜》2传奇延续此前的文士不遇主题，剖白“一任荧光雪影挨黄卷，巴不到上青天”[19]的志向，抒发“一生不得文章力，欲上青天未有因”[20]的愤懑，其中多夹杂着沦落文人对“刚凑着头脑冬烘双眼瞎，硬填上了野草闲花”[21]科场乱象的尖刺嘲讽，及对“英雄渐作冯唐老，被他人舌簸唇描”[22]世态炎凉的切身体验。如明代文人戏曲作家一样敷写文人吟诗作对、大小登科之风流生活的戏曲仅有尤侗《清平调》杂剧，而该剧出离史实编织李白高中状元的幻象，也不过是通过“为青莲吐气”[23]，宣泄科场困顿之作者与同样不遇之杜濬等人“计余弃场屋已三十余年，理在悲喜之外。则又胡然而喜，胡然而悲”[24]的愤慨，事实上表达的是与上述4剧相同的不遇主题。
在清初苏州7种文士际遇题材戏曲作品中，区别于元明同题材戏曲、较具特色的是吴伟业《通天台》、叶奕苞《老客妇》、尤侗《桃花源》3部探讨文人出处抉择与仕隐思想的杂剧，特别是前二者，具有对明清鼎革时代剧变的特别观照。《通天台》是吴伟业借鉴、传承汤显祖梦幻艺术创作的一部写心剧[25]，由梁入魏、羁留长安的沈炯作为吴伟业的历史投射，其在通天台下的大醉一场宣泄而出的是为梁朝诸帝嗟叹唏嘘、“山绕故宫，寒潮向空城打，杜鹃血拣南枝直下”的故国情感。不过，前朝眷念之外，还不时渗透着身世飘零、有才不遇之感，起初用来反衬、烘托梁武帝王业的汉武帝，逐渐转为沈炯心向往之的对象：“若遇汉武好文之主，不在邹、枚、庄、马下矣。”[26]这种向往通过梦境得以实现，醉梦里，汉武帝赠其高官厚禄，但迫于家国观念的道德压力，沈炯婉言谢绝。这出新皇征召、才子辞官的戏码，同样出现于叶奕苞《老客妇》杂剧，应当也是吴伟业、叶奕苞等人仕清前在脑海中不断预演的场景，它一方面满足着他们才学受人赏识的渴望，一方面又不致贻人屈节改仕之口实。梦幻、幽微又有些巧妙的艺术方式，恰恰表露了明清鼎革给一代文人所带来的深层、复杂影响。而尤侗等人着意申抒不遇愤慨的戏曲创作，在明清易代的特殊时代下，也具有了“不合时宜”[27]的审美特征。
其实，不仅是社会政治、英雄传奇、文士际遇三者，其他题材也受到明清之际动乱的影响，掺杂、附带了相对丰富的社会政治内容，男女风情题材如吴伟业《秣陵春》、朱佐朝《石麟镜》等传奇，世情伦理题材如张大复《紫琼瑶》传奇，公吏断案题材如李玉《五高风》、朱佐朝《乾坤啸》等传奇，仙佛鬼怪题材如尤侗《黑白卫》杂剧，唯一的祝嘏庆赏题材剧《双福寿》，其上卷也涉及西汉周勃平定边寇之事。此处以叶奕苞《燕子楼》杂剧为例，详细说明。该剧写唐朝名妓关盼盼为礼部尚书张建封坚守苦节十年，后因白居易以诗讽喻而自尽殉节，是典型的男女风情题材。作者叶奕苞的父亲叶国华，师长葛芝、叶宏儒，友人朱用纯均为明遗民，兄长叶奕荃死于清兵战火，亲友熏染、离乱记忆与“磊砢善使气”[27]的性格相契，其心怀故明、期冀恢复，入清后曾写下《文国十笏庵拜观崇祯皇帝御书》《崇祯皇帝挽歌词（甲申五月）》等诗歌[28]，使《经锄堂集》因“荒诞悖逆，语多狂吠”[29]被禁。叶奕苞有着明显、深厚的遗民情感。《经锄堂乐府》作于顺治末到康熙十年（1671）之前[30]，甲申（1644）之变过去不到三十年。叶奕苞选择关盼盼守节素材，应当受到杨维桢《老客妇谣》以男女之事寄寓家国情感的启发，在其中幽微曲折地注入了故国之念和有关忠孝气节的思考，其本人即作有以杨维桢辞官为本事的《老客妇》杂剧，并将其与《燕子楼》一同收入《经锄堂乐府》。总体来看，明清之际的时代动乱给清初苏州戏曲题材分布带来了全局渗透与系统影响，社会政治内容成为渗透于各类题材、笼罩清初苏州剧坛的重要话题，同时也与作家、文体等多重因素共同赋予了清初苏州戏曲区别于元明戏曲的新鲜气息与时代色彩。
二、传统话题与清初苏州社会的多维摹写
除了社会政治、英雄传奇、文士际遇三类与时代动乱密切相关的戏曲题材之外，男女风情、世情伦理、公吏断案、仙佛鬼怪、祝嘏庆赏等其他题材虽然也受到时代动乱的渗透，但总体上依旧延续了元明两代的话题范围，从多个维度丰富、反映着清初苏州整个社会。
首先是男女风情题材。不论是与明代戏曲还是与整个清初戏曲相比，清初苏州该题材戏曲均不占优势，目前整本留存15种，占17.44%。这些剧作仍以男女恋爱为主，表现“功名当夺状头，婚姻宜配才女”[31]大小登科的才士风流，但反映内容丰富，视野开阔，情节曲折，具有较强的伦理教化性质，不再像元明戏曲一样侧重赞扬男女双方对爱情的大胆追求，描摹男女双方复杂细腻的恋爱心理。具体来说，主要体现在三个方面：首先，男女风情与社会政治题材相融合，男女离合在呈现爱情发展过程的同时，牵带出风云变幻的历史场景与忠奸斗争等政治内容。关于此点，上文已论，此处不再赘述。其次，恋爱中的男女主人公多为礼教规约，对爱情的表达与追求克制而理性。如朱素臣改编的《西厢记演剧》对张生、崔莺莺男女幽期作了反思，并将其第五本删去：“《西厢》为俗笔颠倒，足为文人无行者之戒，至男女幽期，不待父母，不通媒妁，只合之草桥一梦耳。而续貂者必欲夫荣妻贵，予以完美，岂何以训世哉？故后四折不录。”[32]另外，男女双方精神层面的彼此欣赏与恋爱关系的专一对等不再被强调，《幻缘箱》《称人心》《风流配》等8剧均立足于“双美团圆恩爱饶”[33]的一男二女恋爱关系，《玉鸳鸯》甚至设置一才子与三佳人的风流故事。女性整体上具有“三从四德效于飞，愿取百岁丝萝着锦衣”的伦理追求。在如此立意与设置下，《文星现》等少数剧作尽管继承了明后期主情思想，宣扬“普天下多情只有咱共你”[34]的情至主题，但整体来看，清初苏州男女风情题材戏曲有着明显的世俗色彩与伦理追求。《秦楼月》剧尾标示创作态度：“为多情，开生面，何常讲学让临川，少不得与濂洛心书一样传”[35]，主张以理节情、以情就理，重回“发乎情，止乎礼义”之路。[36]这恰与当时崇尚实学的思想潮流声气相通。第三，清初苏州男女风情题材戏曲沿袭了晚明戏曲“演奇事，畅奇情”[37]的审美风尚，《秣陵春》《琥珀匙》中的代嫁，《称人心》《眉山秀》中的女扮男妆，《龙凤钱》《石麟镜》中的二女替换，《非非想》《文星现》中的冒名，等等，均通过巧合、误会使戏曲情节呈现出“接木移花恁变幻”[38]与“真真幻幻奇情宕”[39]的离奇、波折样态。
清初苏州世情伦理题材戏曲整本现存11种，占12.79%，低于元明两代同题材戏曲所占比例（元代34种，占21.52%；明代101种，占21.81%），以家庭、邻里、市井生活为主要内容。其中，《快活三》《读书声》《锦衣归》3部传奇均演绎翁婿矛盾，女方家长起先因门第观念、贫富差距断绝女儿与男方往来，待男方获得财富、功名之后，才承认双方婚姻，反映了明末清初的婚姻观念。《四大庆》《五代荣》《儿孙福》3部传奇表现封建家庭一门富贵、儿孙满堂、钟鸣鼎食、吉庆祥和的景象，反映市井百姓对“多福多禄多寿多男四大吉庆”的世俗追求，与“痴人直恁福非轻”[40]等生活观念。《聚宝盆》传奇通过苏州渔民沈万三一家围绕聚宝盆的升降起伏传达了财富致祸、安分守己的生存智慧。因“奢华太过，喜变为忧”的沈万三在面对无意中掘得的金银时，不禁慨叹：“这青蚨是陷人坑堑”“倒不如守贫贱，也落得无虑无牵”[41]。《紫琼瑶》《海烈妇》《胭脂雪》则敷演家族乏嗣、妇女守节、欠钱逋债等内容。整体来看，清初苏州世俗伦理题材戏曲一定程度演绎了明末清初苏州地区的世俗生活，对船夫（《读书声》中戴老大）、渔夫（《聚宝盆》中沈万三）、皂吏（《胭脂雪》中白怀）等下层百姓给予关注，反映“来吃了东西，多记在账上，一个店弄得精光”“生下一男，暂掩族中耳目，息了他们侵占家私的念头”[42]等陆离世情，讥刺县令“三甲出身，百里受命，苞苴是路”[43]，蔑片“管他生和死，只顾自通荣”[44]的浇薄世风。不过，相较而言，清初苏州世情伦理题材戏曲既缺少元代戏曲“有钱的无才学，有才学的却无钱……都是些要人钱谄佞臣……都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千金”[45]的批判锋芒，又鲜有《中山狼》《歌代啸》《齐东绝倒》等明代同题材戏曲“几于谤毁圣贤”[46]的讽刺力度，团圆吉庆的娱乐性与积德行善的教化性是清初苏州世情伦理题材戏曲共同的审美趋向。
公吏断案题材戏曲在明代处于整体消沉（共6种，占1.3%）的状态，清初苏州作家则接续元代传统，并予以光大。该类题材戏曲整本现存6种，占清初苏州整本现存剧作总数的6.98%。铺叙诉讼、断案过程，讴歌、呼吁如包拯（《五高风》《乾坤啸》）、王六纲（《吉庆图》）、闻朗（《未央天》）等“日断阳，夜断阴，纤微不漏；直则生，曲则死，毫勿难饶”[47]的清官，同时反映男女通奸、家庭矛盾等现实问题，是其主要内容，整体上延续了元代同题材戏曲的基本主题。不过，与元明同题材戏曲相比，清初苏州的公吏断案题材戏曲创作也表现出两个特征：第一，《未央天》《十五贯》等反映家庭内部与邻里之间通奸问题与财产纠纷的传统主题之外，忠奸斗争、政权对峙等作为时代主题也成为重要表达维度。《五高风》中包拯所断之案的实质是文洪、文锦父子与尤权、尤仁父子的忠奸斗争，其中寄托着作者“若无奸佞贼，怎得失江山”[48]的政治反思。《乾坤啸》中“韦妃欲陷乌后夺嫡，亦疑暗指郑妃。宫中搜出利刃，则又影响万历初年王大臣及末年张差事”[49]，政治色彩同样浓郁。关于此点，前文亦有论述。第二，《吉庆图》的对立双方清官王成与恶少王六纲是父子关系，《乾坤啸》中包拯审判对象是皇帝宠妃韦后，二人是君臣关系，如此血脉至亲、利害相关的形势下，王成称“正刑科，岂惜亲生”[50]，包拯亦称“但知着法度，不知着天子”[51]，最后均选择严依法律，一定程度上与明清之际顾炎武、王夫之、黄宗羲的伦理政治反思相呼应，反映了较为先进的法治意识。而不论是新出现的社会政治内容，还是先进的法治意识，实际上都折射着清初苏州公吏断案题材戏曲对时代问题、社会现实的紧密追踪和深切关注。
清初苏州整本现存的仙佛鬼怪题材戏曲数目及所占比重与公吏断案题材相同，共6种，占6.98%，低于明代同类题材（共62种，占13.39%），延续了元代同题材戏曲释道宣教（如马致远《岳阳楼》《黄粱梦》《任风子》杂剧）与呈奇演怪（如无名氏《锁魔镜》杂剧）两大基本主题。其中，《海潮音》《醉菩提》《钓鱼船》3剧均由张大复创作，这与其隐居苏州阊门外寒山寺醉心佛典的个人经历有关。前二剧分别借戏曲铺叙观世音、道济事迹，阐发释教教义。《钓鱼船》《长生乐》《太平钱》《黑白卫》4剧则通过架构超现实时空，虚撰离奇情节，追求“惝恍离奇”[52]的叙事性与因果循环等民间趣味。除《钓鱼船》中“钱神力，路已通。始信幽冥，尽可弥缝”[53]的世风嘲讽，《黑白卫》杂剧“令天下无义气丈夫心悸”[54]之作意，整体来看，清初苏州仙佛鬼怪题材戏曲缺乏元代同题材戏曲的俗世摹写与现实批判，而有较强的娱乐性与颂祷性，如《钓鱼船》地曹崔珏唱“圣主掌山河，尽是尧天舜雨。升平风景，端的是水不扬波”[55]，《长生乐》“遥观帝阙文明秀，处处贤良辐辏，巩固山河亿万秋”[56]。
这些剧作颂赞祷祝、点缀升平的内容表达及其戏曲功能与祝嘏庆赏题材相似，不过，后者表现得更为单纯、显著。祝嘏庆赏题材戏曲多为歌舞剧，“排场至为热闹，曲文辞藻浓郁”[57]，主要敷演君臣、神仙、外国等庆贺万寿、元宵等节令，歌赞太平盛世，开始出现且兴盛于明代，如朱有燉《八仙庆寿》《牡丹仙》、无名氏《太平宴》《群仙祝寿》等，共23种，均为杂剧，占其整本现存剧作的4.97%。清初苏州整本现存的祝嘏庆赏题材戏曲仅《双福寿》传奇，以周勃平寇、东方朔偷桃二事点染汉武帝时期福寿双臻、“四海升平，八方拱服”的太平景象，远没有明代同题材戏曲创作之繁盛。
三、题材变迁与清初苏州戏曲的“趋元”现象
梳理清初苏州八种戏曲题材的铺排内容可以发现，与元明戏曲相比，社会政治内容的集中涌现，及其围绕明清易代的艺术表达和系统思考构成了清初苏州戏曲在题材、主题层面的最显著特征。这一特征的形成，既有明清之际社会动乱的时代因素，也是随着元代至清初的时代推移、社会变迁、观念发展，戏曲文体承续、发展、演进的结果。
以由近及远、向上逆溯的次序审视，清初苏州戏曲中社会政治内容的大量出现，首先是继承、发展明中后期社会政治题材戏曲创作潮流的结果。明代目前整本现存的社会政治题材戏曲作品共70种，占明代现存全部剧作的15.12%，是次于男女风情、世情伦理之后的第三大题材类型。前期戏曲作家延续元代戏曲的文化传统与民间趣味，铺叙春秋战国、三国魏晋等历史时期的政权斗争、王朝更迭，歌颂忠臣义士、谋士良将，传达明君贤臣、忠义礼智信等具有普世价值的儒家政治理想。政治腐败、阉竖专权从嘉靖朝起愈演愈烈之后，以李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣溪沙》、阙名《鸣凤记》3部传奇为代表，中后期戏曲侧重铺叙朝廷内部的忠奸斗争、民族战争，表现出趋近政治现实的艺术姿态。特别是社会矛盾尖锐、实学思潮盛行的明朝末年，剧坛涌现出一批关切当代政治斗争与国家局势的戏曲作品，以反阉时事剧为例，“魏珰败，好事者作传奇十数本”[58]。此外，如徐渭《雌木兰》杂剧、汤子垂《续精忠》传奇等近一半英雄传奇题材戏曲亦以忠奸党争、国家局势为背景。紧随其后的明清鼎革及其异族易代性质，为清初苏州戏曲作家提供了迥异于明代的全新视野。他们在继承、顺应明中后期戏曲潮流的基础上，丰富、发展、壮大了社会政治题材及相关题材戏曲的创作。社会政治内容由此成为渗透于各类题材、笼罩清初苏州剧坛的核心话题。
其次，清初苏州戏曲中社会政治内容的大量出现，是明代拓展戏曲题材、打开戏曲市场的客观需要。清初苏州戏曲与整个明中后期社会政治题材及相关戏曲一起，共同改变、扭转了明代戏曲整体上狭窄、重复的题材格局与文人化的审美趣尚。清初苏州戏曲作家登上剧坛之前的明朝，是中央集权、大一统的汉族政权，尽管从英宗朝开始朝廷内外纷争始终不断，但整体来看，戏曲发展仍有一个相对和平稳定的政治环境。汉族当政、国家统一也使文人儒士的仕途理想、生存环境得到一定保障，再加上伴随商品经济发展、市民阶层壮大而出现的文化权力下移趋势，以文人阶层为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式[59]，戏曲成为文士实践文化权力的重要文体，“自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜纪”[60]。23.81%的戏曲作家通过科举进入仕途，4.91%为诸生、举人，其余亦多习举业，戏曲作者身份与剧作风貌带有浓郁的文人化特征。就题材分布来看，宣扬主情思潮同时契合文人审美趣味的男女风情题材戏曲共151种，占明代现存全部戏曲的32.68%。明代社会政治题材戏曲的创作成就虽然并不逊色，其剧作数量（70种，占15.12%）尚不足男女风情题材的一半，远无法与其相埒。男女风情题材是明代戏曲最主要的题材类型。此外，明代还集中出现23种祝嘏庆赏题材戏曲，占明代整本现存全部剧作的4.97%，围绕祝寿、庆典，雍容典雅，如朱有燉《八仙庆寿》《灵芝庆寿》杂剧等；文士际遇题材戏曲中亦出现18种摹写闲情逸致、诗酒风流文士生活的作品，如许潮《兰亭会》《同甲会》杂剧、谢谠《四喜记》传奇等，占该题材剧作总数近一半。它们以典雅化、文人化的审美趣味与男女风情题材一起烘托出明代戏曲题材单一、重复、集中且远离现实的整体倾向。
以清初苏州戏曲为典型代表，从明中期到清初的社会政治题材及相关戏曲创作潮流，在很大程度上调和、扭转了男女风情题材占主导的整个明代戏曲特别是明前期戏曲。这种凸显的转向性质，正如郑振铎评价《鸣凤记》传奇所言：“传奇写惯了的是儿女英雄、悲欢离合，至于用来写国家大事、政治消息，则《鸣凤》首为嚆矢。”[61]具体来讲，之于戏曲题材布局的开拓转换、丰富发展，明中期三大传奇仅是开始，晚明则渐次发展、不断壮大。而此前所积累的丰富艺术经验进一步为清初社会文化所激发，在清初苏州戏曲作家的踊跃参与和积极推动下，社会政治内容成为当时剧坛的主流话题，戏曲题材开拓、丰富的转向特征尤为明显。万山渔叟为李玉《两须眉》传奇所作叙言：“一笠庵主人锦心绣肠，援笔随风，片片霏玉，以黄绢少妇之词，写天怀发衷之事……岂犹是宋艳荀香，揣摩儿女子幽梦柔情，咿咿哑哑，作‘晓风残月’之调，以宕人心魄，迷人耳目已哉？”[62]“岂犹是”三字，即表露了其对李玉等人开拓、转换戏曲题材的准确感知。即便在清初苏州男女风情题材戏曲中，“男女主人公的恋爱过程始终伴随着一场政治斗争。爱情或被忠与奸的互相参劾所冲淡，或与道德说教相扭结”[63]，也已经没有了如《牡丹亭》一样的粉奁香气、生死缠绵。大多出现于明代戏曲，才色相侔、姿态翩跹的少女形象，也发生一定变化，出现了像《金刚凤》中李凤娘“香奁深处隐戈矛，胭脂水，砺吴钩，谈兵斜月傍花妆”与铁金刚“不去刺绣描花，偏喜轮枪弄棒。杀人放火，是他傅粉涂朱；跳涧爬山，是他临妆对镜”[64]的男性化形象，促成舞台上武旦、刀马旦、刺杀旦等新脚色的出现。清初苏州戏曲作家对戏曲题材的转换、开拓还体现在对自身创作及男女风情题材之外其他题材的突破、改变上：“明王朝的一朝覆亡，使苏州派企图用道德加艺术救世的幻想彻底轰毁……他们的注意力从下层市民的平凡生活转向风云变幻、尖锐激烈的政治斗争。”[65]他们对明清鼎革及其带来的连锁影响知觉敏锐，并应时代要求，具有开拓文学题材、转换审美风格的明确意向，吴伟业即言：“方海寓多事,士不能为《饶歌》《鼓吹》诸曲，铺扬武功，而徒咏牛清之月，问莫愁之湖，张讥清谈，岂能效萧郎破贼，麈尾蝇拂，可烧却耳！”[66]《四库全书总目提要》称：“伟业少作,大抵才华艳发,吐纳风流,有藻思绮合,清丽芋眠之致……及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上。”[67]这一评价事实上代表性地言明了明清鼎革过后，包括苏州戏曲在内的整个清初文学的风气转向。
清初苏州戏曲对明代戏曲题材布局的突破、扭转，形成了趋近元代戏曲，与元代戏曲题材布局、思想精神的隔代映照——首先，社会政治题材戏曲作品在元代现存41种，占元代现存全部剧作的25.95%，同样位列各戏曲题材之首。这些作品延续宋元讲史话本的主题思想、民间趣味，多铺叙并立政权之间的军事斗争（如郑廷玉《楚昭公》杂剧），摹绘历史风云，通过朝廷对外战争与朝内忠奸斗争呼吁儒家传统政治伦理（如无名氏《衣袄车》《飞刀对箭》杂剧），基本奠定了此后同题材戏曲的内容格局，有着鲜明的政治倾向。其次，元代戏曲作家书会才人的身份与沦落下层的特殊经历，使其多关注市井平民的穷富遭际（郑廷玉《看钱奴》杂剧）、富贵家门的乏嗣焦虑（武汉臣《老生儿》）、母子离合（永嘉书会才人《白兔记》南戏）与兄弟之义（徐仲由《杀狗记》南戏）等内容。这类吏治腐败、阶级压迫、家庭伦理的世俗内容主要体现于世情伦理、英雄传奇与公吏断案题材，现存元代戏曲中，这三类题材共有63种，占现存全部元代戏曲作品的39.87%，是当时戏曲创作的主流话题。居元代戏曲题材之首的社会政治题材戏曲与作为当时戏曲主流话题的世俗内容共同形成了元代戏曲关怀社会、政治、人生的写实精神。
以此，清初苏州戏曲题材布局对元代戏曲的趋向，实际上意味着元代戏曲写实精神的传承、接续与回归。这一戏曲史现象的出现，与二者相似的政治环境、社会背景有关。经过70多年的征战杀伐，蒙古族相继消灭金、南宋，建立了大元帝国。立国之后，依旧不断对外扩张，战乱频仍。而清军入关、屠戮江南，抗清斗争持续发生的清初，与元代一样动荡不安。何况清与元均为少数民族政权，在汉人眼里，有着外夷代华、文明中断的共同忧虑，面临民族歧视的相似境遇。对元人而言，从南宋灭亡（1279）到元仁宗延祐二年（1315），科举制度中断数十年，即便之后恢复，南人与汉人的取士名额也受到限制。被政府与科举遗弃，或因宋元鼎革不屑仕进的部分文人，便以编剧作生涯，甚而“争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[68]。在元代有剧作传世的52名戏曲作家中，有32位流落市井，或生平不详，占61.54%，其余20人（占38.46%）虽有任官经历，却也多为书院山长、路吏、务官、提举、掾吏等闲职胥吏。他们将绵延几千年的明道救世之心投入亲身濡染、深入体察的世俗社会与市井平民之上，抒发“空学成补天才，却无度寒计”[69]的不遇牢骚，同时也顺应全真教的兴起，表达其在异族统治下看淡名利，“跳出了十万丈风波是非海”的超脱志趣。清朝尽管在入关之前就对汉族文化表现出了吸纳学习的积极态度，顺治二年（1645）便开设科举，但明清易代所附着的民族斗争、华夷之辨性质令不少文人践履气节，绝仕新朝，除吴伟业、尤侗之外，清初苏州其余20位戏曲作家入清后均无任官经历或生平不详。[70]他们亦沦落下层，走近民间，在以戏维生的同时也借曲传心，抒发与元人类似的现实关切、历史感慨和围绕个体价值实现、穷通际遇的出处思索。
只是，不论“类似”，还是“回归”，清初苏州戏曲对元代戏曲都不是简单的重复。在对写实精神的具体践履中，元代戏曲倾向于世俗描写，清初苏州戏曲则更多政治关切。英雄传奇题材戏曲表现内容的嬗递能明显呈现这一变化。元代戏曲中该题材剧作共9种，其中高文秀《双献功》等6部取材于水浒故事的杂剧均表现锄强扶弱、替天行道主题，仅陈以仁《存孝打虎》、朱凯《昊天塔》2部杂剧关涉政治内容。在明代12部英雄传奇题材戏曲中，世俗、政治主题参半。清初苏州9种英雄传奇题材戏曲则全部表现社会政治主题。与元代相比，清初苏州戏曲对社会政治话题特别是朝廷内部的忠奸斗争、对外的军事斗争表现出了浓厚的兴趣。
首先，这源自有明一代朝廷党争、内忧外患的社会现实与明清之际朝代更迭、动乱骚然之下对这一社会现实的深沉反思。李玉、叶稚斐、朱素臣、毕魏合撰的《清忠谱》传奇“事俱按实，其言亦雅驯”，即铺排天启七年（1626）苏州市民的反阉党事件及其所涉及的东林党人与魏忠贤之朝廷斗争。吴伟业为该剧所作序称：“假令忠介公（按，指周顺昌）当日得久立于熹庙之朝，拾遗补过，退倾险而进正直，国家之祸，宁复至此？”[71]如若当初的设想与悔憾代表着清初苏州戏曲作家“以朝中大臣或统军大将之间的矛盾斗争为经，下层人民穿插其中为纬，经纬交织”[72]，反复摹写朝廷内外斗争的戏曲创作意图与兴亡反思色彩，而这，恰恰是清初苏州戏曲区别于元明两代同题材戏曲作品的地方。
其次，与元代相比，清初苏州戏曲作家对朝廷内外斗争的特殊关注还与其身份特征及政治意识的凸显有关。元代作为第一个由少数民族建立的大一统政权，汉人、南人受到明显的民族歧视，他们大多被排斥在政权体系之外，参政意识、热情受到束缚、削减。而由汉族重新掌握政权的明朝立国之初即重视科举，儒生文士经邦济国、实现人生理想的道路重被接续。日益严峻的内忧外患、忠奸斗争与有机会进入政治权力中心的他们切身相关。与此同时，随着商品经济的快速发展，人们权利意识、政治观念凸显，这都融合成为凸显于明中后期的家国关切与政治自觉，并延续至面临国破家亡深重灾难的清初。顺应明季立党结社风气而兴的政治性文社能帮助我们了解明中后期以来传统文士对家国政治的关切程度。明亡后，“士之憔悴失职，高蹈而能文者，相率结为诗社，以抒写其旧国旧君之感，大江以南，无地无之”[73]。崇祯二年（1629）联合云间几社、香山同社等成立的复社是明末清初规模较大的典型文社。其立社之初即具有强烈的政治立场，之后更发展为不可忽视的政治力量。复社成立于苏州尹山（今属苏州市吴中区郭巷街道），领袖张溥、张采、吴伟业均是太仓人，第三次千人大会亦在虎丘举行，作为政治热情高涨的地域，苏州显示出了特殊地位。而吴伟业不但是王抃、黄祖颛、沈受宏的业师，又与李玉、尤侗交好。文人间的耳濡目染、声气相通，促进了商品经济繁荣与实学思潮下作家政治意识的自我觉醒，使清初苏州作家目及复杂、激烈、多样的朝廷内外斗争，与扰攘纷乱、痛彻心扉的甲申之变。伴随晚明启蒙思想的渗透、个体意识的出现，清初苏州戏曲作家在明清易代的现实撕裂与对家国关系的反复深味下，对传统家国观念的矛盾、弊端也产生了超越元人、符合时代的朦胧认知。
综上所述，在戏曲题材嬗递与明清鼎革等因素的交互作用下，社会政治内容成为渗透各类题材、笼罩清初苏州剧坛的核心话题，清初苏州戏曲题材格局及其主题思想对作为戏曲源头同时也是高峰的元代戏曲的“映照”与“回环”也得以呈现。而这种“映照”与“回环”，事实上是戏曲写实精神的传承与延续，是整个精神气质的回望与重归。尽管将其抻展开来，因着时代、作家、文体等种种机缘，二者又呈现出诸多具体、细微甚至丰富的差异。
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[1]本文“清初”的时间界定借鉴胡忌、刘致中《昆剧发展史》（中华书局2012年版）观点，为清廷入关之顺治元年（1644）与平定三藩之康熙二十年（1681）之间。此际苏州府领1州7县：吴县、长洲县、吴江县、常熟县、昆山县、嘉定县、太仓州及其所领崇明县。
[2]朱权《太和正音谱》：“一曰神仙道化。二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）。三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）。四曰忠臣烈士。五曰孝义廉节。六曰叱奸骂谗。七曰逐臣孤子。八曰䥽刀赶棒（即脱膊杂剧）。九曰风花雪月。十曰悲欢离合。十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧）。十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。参考俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编·明代编》第一集，黄山书社2009年版，第39页。
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[4]兰香梅《苏州派研究》，南京大学2003年博士学位论文，第16页。
[5]部分作品题材交叉，主题多重，为便于研究、统计，本文以这些剧作最外显、突出的题材、主题为依据进行类别划归。
[6]该表中的数字为清初苏州某类题材剧作总数，对应的百分比为该类题材剧作数量占清初苏州剧作总数（86种）的百分比，表2同此。
[7]为保证统计的有效性、统一性，除清初苏州戏曲作品采录于曲目著作、地方史料、学界研究等文献外，元明两代、清初戏曲作品的具体信息均主要参考李修生主编《古本戏曲剧目提要》（文化艺术出版社1997年版，下文简称《提要》）。其中，“元明间无名氏杂剧”共60种因无法明确具体朝代，不计入此处统计；“宋、元、明南戏”除《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》8剧归入（宋）元代外，其余40剧归入明代。元代戏曲共158种，其中杂剧150种，南戏8种；明代戏曲共463种，其中杂剧212种（其中含《提要》误归入“清杂剧”的《鸳鸯梦》《铁氏女》《双莺传》3种），南戏40种，传奇211种（明传奇实际为210种，因高濂《节孝记》“节”“孝”二部分述陶潜弃官隐居与李密夫妇孝亲事，分属文士际遇、世情伦理题材，此处将其视作2剧进行统计。这210种明传奇中含《提要》误归入“清传奇”的《翻西厢》《续情灯》《天马媒》《占花魁》《一捧雪》《永团圆》《人兽关》《荷花塘》《十锦塘》《鹔（霜鸟）裘》《西楼记》《三报恩》12种，不含《提要》误归入“明传奇”的《回春记》杂剧1种）。另外，部分剧作本为一个组剧，《提要》则以分剧标目，如叶宪祖《四艳记》，《提要》分列《夭桃纨扇》《碧莲绣符》《素梅玉蟾》《丹桂钿合》四剧，类此现象，本文悉遵《提要》原书处理。
[8]李玉、（清）朱佐朝《一品爵》第十二出《屈招》，李玉著，陈古虞、陈多、马圣贵点校《李玉戏曲集》（下），上海古籍出版社2004年版，第1705页。
[9]朱佐朝《轩辕镜》第十四出《击虏》【太平令】，《古本戏曲丛刊三集》本。
[10]吴伟业《临春阁》第四出，吴伟业著，李学颖集评标校《吴梅村全集》（下），上海古籍出版社1990年版，第1381页。
[11]李玉《两须眉》第一折《叙别》，《李玉戏曲集》（下），第1203页。
[12]陆世廉《西台记》【绕池游】，王永宽、杨海中、么书仪选注《清代杂剧选》，中州古籍出版社1991年版，第65页。
[13]顾宸《〈遗爱集〉序》，《遗爱集》卷首，国家图书馆藏清刻本。
[14]程端《〈虞山碑〉序》，《遗爱集》。
[15]李玉《麒麟阁》第二本第四出《看报》，《李玉戏曲集》（中），第504页。
[16]叶稚斐《英雄概》第十折，《古本戏曲丛刊三集》本。
[17]朱佐朝《夺秋魁》第十二出《法场恩放》【得胜令】，《古本戏曲丛刊三集》本。
[18]叶稚斐《英雄概》第三十一折。
[19]李玉《牛头山》第十六出《三霸》【川拨棹】，《李玉戏曲集》（中），第641页。
[20]黄祖颛《迎天榜》第一出《祠集》【解三酲】，《古本戏曲丛刊五集》本。
[21]尤侗《钧天乐》第六出《浇愁》，尤侗著，杨旭辉点校《尤侗集》（中），上海古籍出版社2015年版，第1066页。
[22]叶奕苞《奇男子》第一折【风入松】，《经锄堂乐府》，华东师范大学图书馆藏清康熙刻本。
[23]黄祖颛《迎天榜》第十四出《察意》【刘泼帽】。
[24]梁玉立《评〈李白登科记〉》，《尤侗集》（中），第1048页。
[25]杜濬《〈李白登科记〉题词》，《尤侗集》（中），第1047页。
[26]周维培称：“吴伟业的戏曲创作在方法上是浪漫主义的，在情节处理上是幻想奇特，甚至是荒诞诡谲的。在这一点上，明中叶浪漫主义剧作家汤显祖给予他巨大的影响。”见其《惆怅兴亡系绮罗——试论吴伟业的戏曲创作》，《艺术百家》1988年第1期。
[27]吴伟业《通天台》第一折，《吴梅村全集》（下），第1392-1393页。
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[29]陈维崧《叶九来诗集序》，《陈迦陵文集》卷一，清康熙宜兴陈氏患立堂刻本。
[30]叶奕苞《经锄堂集》卷二、卷三，清康熙刻本。
[31]姚觐元辑《清代禁毁书目》，商务印书馆1957年版，第324-315页。
[32]杜桂萍《叶奕苞〈经锄堂乐府〉相关史实考》，《文学遗产》2008年第3期。
[33]陈二白《称人心》第二出《客馆》，《古本戏曲丛刊三集》本。
[34]李书云《<西厢记演剧>序》，王实甫撰，李书楼参酌，朱素臣校订《西厢记演剧》卷首，清康熙中叶刻本。
[35]陈二白《称人心》第二十四出《双圆》【尾】。
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[62]张岱著，卫绍生译评《陶庵梦忆》卷八“冰山记”条，吉林文史出版社2001年版，第167页。
[63]郭英德《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第34页。
[64]王骥德《曲律》卷四“杂论第三十九下”，《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》（第二集），第127页。
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[66]万山渔叟《〈两须眉〉叙》，《李玉戏曲集》（下），第1792页。
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[75]陆世廉曾在明末任广州府通判，弘光时任光禄卿，永历时任梧州知府，但入清后隐居不出。
[76]吴伟业《〈清忠谱〉序》，《李玉戏曲集》（下），第1791页。
[77]刘方政《论苏州派作家的忠奸斗争戏》，《济南大学学报》1991年第1期。
[78]杨凤苞《书南山草堂遗集后》，《秋室集》卷一，《续修四库全书》本。
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发表于《新亚论丛》第22辑
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作者简介：
任刚（1992- ），男，北京师范大学哲学学院博士后科研流动站研究人员，主要从事元明清文学与美学研究。曾发表《吴历<天乐正音谱>与清初散曲的天主教传播》（《励耘学刊》2018年第2辑）、《明清“四节体”戏曲及其文体价值探赜》（《戏曲研究》2019年第3辑）等文。
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